Habiter la prison : la question de l’espace carcéral dans l’œuvre de Berthet One, ancien détenu devenu dessinateur

Audrey Higelin

Si l’on compare la prison à l’Enfer de Dante, le prisonnier est dans un cercle, mais « une fois refermé, il ne pourra plus y échapper, même après sa libération [1] ». Des témoignages contemporains mettent des mots plus précis mais aussi plus crus sur cette réalité, qu’il s’agisse de ceux des détenus auxquels l’initiative entreprise par Michel Foucault, Pierre Vidal Naquet et Jean-Marie Domenach en 1971 a donné la parole [2], ou de ceux, moins nombreux, publiés par les détenus eux-mêmes à des fins testimoniales ou autobiographiques. On remarque que depuis le XIXe siècle il existe une continuité dans l’imaginaire carcéral et dans écrits testimoniaux autant que dans la pratique pénale.

Plus que d’architecture, en prison, il est question d’espace. De gestion de l’espace, plus précisément. Il s’agit de l’espace corporel du détenu, celui de son lieu de vie personnel – la cellule –, et celui dans lequel il évolue en communauté – l’établissement de détention dans son intégralité –. Les témoignages mettent prioritairement en question l’emprise qu’a le détenu sur son espace, de manière directe ou indirecte. Pour qualifier sa cellule, Roger Knobelspiess n’hésite pas à parler de « cage à fauves sans espace [3] », qui nierait sa qualité d’être humain au point de le réduire à l’état d’animal. Dans les premiers temps de sa captivité, la littérature nous décrit en effet un détenu qui ne reconnaît pas l’espace dans lequel il est plongé comme lieu de vie, mais comme ligne de séparation avec le monde réel, mis désormais à distance. Marthe Guimier-Mayenc, qui a fait de la prison littéraire son objet d’étude, dit à ce sujet : « Au-delà des limites qui permettent le déploiement du corps et son déplacement, les dimensions objectives du lieu de vie ne sont pas perçues par le détenu. La cellule est appréhendée en fonction des frontières qu’elle impose et non dans l’aire d’évolution qu’elle permet [4] ».

La bande dessinée L’évasion, du dessinateur Berthet One [5], offre une occasion inédite de s’interroger sur la perception de l’espace carcéral par le détenu. En effet, l’auteur est un ancien détenu ayant purgé une peine de cinq ans dans différents établissements carcéraux : la maison d’arrêt de Nanterre, celle de Bois d’Arcy, de Fleury-Mérogis, et le centre de détention de Val de Reuil. Écrite en cours d’incarcération, cette bande dessinée livre un témoignage graphique à la fois riche et complexe permettant plusieurs types de questionnements. Un entretien avec l’auteur est venu compléter notre analyse [6]. Dans une forme contemporaine propre à la culture urbaine de la fin du XXe siècle, le témoignage livré par Berthet One s’inscrit dans l’histoire littéraire du fait carcéral, tout en proposant une mise à distance de son objet qui oblige à une interprétation en creux. La vie en détention y est illustrée de manière à la fois précise, pudique et humoristique. Le personnage principal, avatar de l’auteur, habite véritablement la prison, et entretient un rapport construit avec cet espace contraint multipliant les privations sensorielles.

Le témoignage : mise à distance du sujet et inclusion dans l’histoire littéraire

Lors de l’entretien que nous avons mené, Berthet One nous a confié avoir eu pour premier mouvement le réflexe de dessiner un « journal intime d’un condamné [7] », puis s’être ravisé au profit d’un récit moins personnel, afin que son témoignage puisse être représentatif et toucher un public plus large s’il venait à être diffusé. Le contrat de lecture n’est donc pas complètement de l’ordre du témoignage, puisque le récit est construit autour de différentes expériences de détention qui débordent celles de l’auteur pour s’intéresser à toute la communauté carcérale. L’auteur n’hésite pas à opérer des distorsions avec la réalité afin de ménager l’aspect comique des scènes, ou encore ne pas livrer des détails trop crus qui, selon lui, auraient pu nuire à la diffusion de la bande dessinée une fois publiée. On remarque d’ailleurs que le personnage du détenu mis en scène par Berthet One n’est pas une stricte représentation de lui-même, mais un avatar construit selon les codes graphiques qu’il impose à toute son œuvre dessinée : tête hypertrophiée par rapport au corps, expressions hyperboliques caricaturales et mise en situation très scénographiée. En outre, dès la troisième vignette de la première planche, apparaît le personnage d’Abigaëlle, double symbolique du personnage, sous les traits d’une jeune fille au physique ingrat qui se veut être « la banlieusarde qui vit dans [s]on imaginaire [8] ». L’auteur ne laisse aucun doute sur cette parenté, et explique au lecteur, dans une planche intitulée « humeur et art [9] », que les dessins d’Abigaëlle qu’il diffuse au sein de la prison reflètent en réalité son humeur du jour.

Berthet One, Vignette 3 page 24

Il y a donc une double mise en abîme du discours, par la création revendiquée d’un avatar, et par l’instrumentalisation d’un double symbolique. Enfin, dès le premier dessin, Berthet One place son témoignage sous la tutelle d’auteurs n’ayant pas eux-mêmes fait l’expérience directe de la prison. Il se représente en train de faire un graffiti sur un mur sur lequel sont déjà accrochées des citations de William Shakespeare, Thomas Hobbes et Alexandre Dumas.

L’immédiate convocation de Victor Hugo

La couverture de la bande dessinée est à comprendre comme une scène d’exposition. Le personnage principal y est représenté seul, muni d’un paquetage, longeant un mur dans la direction d’une flèche comportant la mention « arrivants ». D’autres détenus bordent le dessin. Ils sont représentés de profil, avec un faciès ingrat, voire simiesque, et un regard menaçant tourné en direction du personnage. Sur le mur, seule perspective visuelle des personnages comme du lecteur, sont inscrits des graffitis sur lesquels il est important de revenir plus loin de manière détaillée.L’un d’eux fait écho aux citations de la première page « ouvrir une école, c’est fermer une prison », signé Victor Hugo. La citation – certes simplifiée – de la pensée de Hugo n’est pas plus un hasard que les citations de Dumas, Hobbes ou Shakespeare. L’auteur revendique cette volonté de s’inscrire dans la tradition littéraire classique par ce vecteur contemporain qu’est la bande dessinée [10]. Ce qu’il ne dit pas, et que l’on peut comprendre en creux, c’est le lien évident qui existe entre son niveau culturel à son arrivée en prison et sa facilité à trouver les voies et moyens d’établir un témoignage. En cela, les paradigmes sont les mêmes aujourd’hui qu’au XIXe siècle : le niveau socioculturel des détenus est un frein à la communication et au témoignage, aussi existe-t-il toujours un manque pour l’historien en ce qui concerne ce type de sources, même si elles sont de moins en moins isolées.

Couverture de la bande dessinée de Berthet One

Mais la parenté avec Hugo va au-delà de l’implicite d’une citation. Dans Le Dernier Jour d’un condamné, Victor Hugo conduit son lecteur en prison en même temps que son héros. D’abord, il décrit la prison de l’esprit « Maintenant, je suis captif. Mon corps est aux fers dans un cachot, mon esprit est aux fers dans une idée [11] ». Il existe une synesthésie entre corps et esprit, les limites de ces derniers sont déterminées par un espace clos, matériel et métaphorique. Nous suivons ensuite le condamné dans sa prochaine résidence, l’appréhendons avec lui. L’espace tient une place dans la dramaturgie. Il est à part entière un personnage. Il apparaît que Berthet One utilise le même procédé dramaturgique. Et comme dans Claude Gueux [12], il raconte la vie d’un détenu en adoptant une focalisation interne, puisqu’il se met lui-même en scène.

Un témoignage d’une objectivité volontairement relative

Les témoignages ne sont, par définition, pas objectifs. Il n’en demeure pas moins qu’ils peuvent contenir des éléments tangibles, notamment dans les domaines dans lesquels leur auteur est le moins impliqué affectivement. Le nombre est aussi garant d’objectivité : la concordance de différents témoignages est un critère de choix dans ce domaine. Il convient aussi de mesurer la prégnance dans la réalité du récit que l’on considère. Lorsque la forme est dépouillée, que l’on n’observe pas d’artifices littéraires, et/ou que le récit a un caractère linéaire, ce dernier semble être davantage digne de foi. Il serait judicieux de confronter l’œuvre de Berthet One aux récits de Jean-Marc Rouillan [13] ou de Roger Knobelspiess [14] par exemple, mais l’entreprise est compliquée par la différence d’époque, de pratiques carcérales, et d’établissements de détention qui font l’objet d’un témoignage. La plus grosse difficulté reste la nature du vecteur testimonial. Par sa forme même, la bande dessinée de Berthet One donne le primat au dessin, et non au texte, ce qui reste un mode opératoire inédit dans cette forme achevée et publiée.

Berthet One, page 1

Le caractère très relatif du témoignage est en outre volontaire. L’auteur admet avoir usé de l’atténuation de manière régulière, notamment lorsqu’il aborde le sujet des surveillants, ou celui plus délicat des viols en prison. Il souhaitait, en plus d’assurer à sa bande dessinée une large diffusion, « éviter le voyeurisme avec des scènes dont tout le monde a déjà connaissance [15] ». Au politiquement correct, qui est consubstantiel à une bonne réinsertion, s’ajoute une certaine forme de pudeur de la part de l’auteur, même s’il n’hésite pas à se mettre en scène dans des situations qui peuvent être considérées comme humiliantes : malade, lors d’une fouille au corps, ou dans les douches.

Le graffiti : témoignage et tentative d’appropriation de l’espace

Les graffitis sont des témoignages lacunaires mais éloquents sur la vie en détention. Ils ont été étudiés dans plusieurs prisons contemporaines [16]. Dans Écrire en prison au XIXe siècle, Michelle Perrot dit à ce sujet du prisonnier de l’époque : « Privé de journaux, de livres, de correspondance, toujours étroitement contingenté et surveillé, il est coupé du monde et sans possibilité de parole. Ce qui lui reste ? Les murs. C’est pourquoi tant de prisonniers y ont gravé leur nom, esquissé un dessin – un cœur percé d’une flèche au nom de leur amante –, inscrit une apostrophe, un slogan ou un vers, cris de haine ou d’amour. Ces graffitis manifestent, envers et contre tout, un besoin irrépressible d’expression [17] ». L’accès aux livres, revues, à la correspondance, et même à l’éducation, sont autant de paradigmes qui ont évolué au XXe siècle. Mais le graffiti perdure comme témoignage lapidaire et tentative d’appropriation de l’espace physique de la prison. En cela, les graffitis proposés par Berthet One dans L’Évasion sont en tous points conformes à la description de Michelle Perrot. Sur le dessin de couverture figure un cœur percé d’une flèche et dédié à deux individus, manifestement de sexe masculin, un dessin représentant un pendu, un compte de jours d’incarcération sous formes de barres, deux mentions à l’auteur de la bande dessinée, la mention à Hugo dont nous avons déjà parlé, une citation indirecte à Shakespeare, deux dédicaces au quartier dont est originaire l’auteur, « Vive le Neuf-Troa » et « Aubervilliers La Courneuve en force », et un message humoristique singeant une délation « Momo ma tuer ». Les topoi du graffiti carcéral sont ici réunis : la dédicace, la marque de présence personnelle et la référence géographique au lieu d’origine. Dans toute la bande dessinée, l’auteur va utiliser les représentations du mur figuré comme il s’est approprié le mur réel de la prison. On pourra, comme sur la couverture, y lire des dédicaces à des amitiés nées en prison « grosse dédicace à JP et Madani [18] », des décomptes sous forme de barres qui reviennent régulièrement, de la même manière que les cœurs percés d’une flèche, des mentions textuelles ou iconographiques à l’auteur, des mentions aux villes et quartiers d’origine des détenus, et, afin de servir l’effet comique et/ou réaliste des planches, des incises et citations telles que « ceux qui se contentent de peu ne manquent de rien [19] », « sachez que même si mon corps est en cage mon esprit est ailleurs [20] », de même que de régulières mentions à Abigaëlle, le double symbolique de l’avatar de l’auteur.

Berthet One, Vignette 3 page 48


Le graffiti est compris ici comme un discours parallèle au sein de la bande dessinée. Il reproduit les lieux communs des graffitis carcéraux, mais est utilisé pour servir la bande dessinée, et parfois les dédicaces personnelles de l’auteur. On remarque l’à-propos du message véhiculé par les graffitis au sein des planches, et leur abondance, que l’on sait être conforme à la réalité carcérale. Vecteur de communication, ce type de marquage personnel de l’espace peut aussi être compris comme une tentative d’appropriation de ce dernier par le détenu, qui rend ainsi le mur de la prison moins impersonnel et marque un lieu de vie collectif de son empreinte individuelle.

L’espace carcéral : des procédés d’appropriation multiples

La bande dessinée de Berthet One a été réalisée en cours de détention, mais son titre, L’Évasion, fait référence à un extérieur fantasmé, que l’auteur admet rejoindre lorsqu’il dessine, comme il l’explique ouvertement dans une planche intitulée « l’évasion [21] ». La dernière vignette redouble l’explication graphique : « Je deviens alors un prisonnier qui recouvre la liberté, juste le temps d’un dessin [22] ».

Berthet One, Vignette 4 page 45

Berthet One, Vignette 2 page 3

La question de l’enfermement est abordée par contraste avec celle de la liberté. Le terme de promiscuité, récurrent, est en revanche immédiatement mentionné dès la deuxième vignette de la première planche [23]. Le personnage principal est mis en scène, tout au long de la bande dessinée, dans ses tentatives d’appropriation de l’espace carcéral, ou de réappropriation de son espace intime : le désir et l’obtention d’une cellule individuelle [24], le difficile passage par la fouille au corps [25], les problèmes liés à la maladie [26], l’absence d’intimité sanitaire [27], ou encore l’acclimatation à un milieu peu adapté aux variations thermiques [28]. La prison est à comprendre comme un espace de multiplication des contraintes, les critères d’appropriation de ce type d’espace sont eux aussi restreints.

L’appropriation d’un espace contraint en général : critères de possibilité

La mise en corrélation du corps humain et de l’espace n’est pas neuve. L’intérêt des sciences sociales pour la prégnance de l’espace sur le corps, du point de vue de la réception d’un monument, est en revanche assez récent. L’exemple foucaldien [29] concernant la prison est certainement le plus connu. Mais ce n’est pas tant le concept de privation de liberté qui intéresse Michel Foucault que les mécanismes du pouvoir qu’il sous-tend. À la réclusion d’exclusion du XVIIIe siècle, consécutive notamment aux lettres de cachet, succède, aux XIXe et XXe siècles, une réclusion d’inclusion que Foucault nomme séquestration. Il ne s’agit plus d’exclure les individus, mais de les fixer dans des institutions d’assujettissement. Dans Surveiller et Punir, Foucault met la gestion de l’espace, concurremment à celle du temps, au centre des mécanismes de pouvoir qui régissent cet assujettissement : le corps est alors premier récepteur de ces mécanismes, et transmetteur privilégié dans la chaîne de causalités. Le travail de Michel Foucault tend à démontrer la place centrale du corps dans les dispositifs punitifs en mettant en exergue celle, tout aussi déterminante, de l’architecture carcérale comme outil de ces mêmes dispositifs. Même si le concept de proxémie [30] était déjà un champ de recherches aux États-Unis dans les années soixante, le précédent que crée Foucault dans l’histoire des corps « contraints » par l’espace est à l’origine, en Europe, de l’ouverture de champs tels que l’histoire du corps [31], ou encore la psychosociologie de l’espace [32]. Du corps « dressé » par les disciplines de Foucault, Georges Vigarello passe au corps « redressé [33] » par les pédagogies. Les termes « micropsychologie » ou « psychopathologie [34] » sont fréquemment employés dans des travaux d’architecture et d’urbanisme. La « pauvreté sensorielle de la plupart des bâtiments [35] » et « la stérilité, sur le plan tactile, de l’environnement urbain [36] » sont autant de préoccupations à l’origine de recherches sur l’expérience physique du bâti.

Le terme proxémie est un néologisme créé par Edward T. Hall pour désigner « l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel [37] ». Il insiste sur le fait qu’architectes et urbanistes ont tendance à façonner le cadre de vie de l’homme sans forcément tenir compte de ses besoins proxémiques. Hall est ethnologue et réinvestit les conclusions qu’il tire de l’étude des mécanismes de l’espacement chez les animaux pour déduire les mécanismes liés à la saisie des distances chez l’homme. La Dimension cachée est certes un ouvrage très partisan et volontiers vindicatif, mais il fait date en définissant précisément et en expliquant par l’exemple le concept de proxémie. Abraham Moles s’inspire lui aussi de l’Environnemental Psychology, développée aux États-Unis en 1970, pour définir ce qu’il appellera la « psychosociologie de l’espace », qu’il définit comme « la perception de l’espace par celui qui l’habite [38] ». L’approche molésienne de la psychosociologie de l’espace prolonge les réflexions de Bachelard et Heidegger, et se rapproche de la phénoménologie. Moles émet un postulat : l’espace pur n’a pas d’existence, il n’existe que par référence à un sujet. La psychosociologie de l’espace serait donc l’étude de la façon dont l’individu appréhende – à différents niveaux – l’espace et son contenu. Contrairement à Hall, Moles s’intéresse aussi à la dimension affective de l’espace vécu. L’individu est au centre de la dialectique de Moles. Les approches de Moles et Hall sont à rapprocher afin de déterminer les principaux modes d’appropriation de l’espace. Les études comparatives entreprises sur l’animal par Hall permettent de montrer comment les besoins de l’homme en espace varient en fonction de son environnement. Il définit alors le principe de territorialité, à savoir la conduite caractéristique adoptée par un organisme pour prendre possession d’un territoire et le défendre contre les membres de sa propre espèce. Des expériences sur les animaux tendent à démontrer que l’augmentation du nombre d’individus sur une aire donnée provoque un stress qui réussit à engendrer une réaction endocrine létale. La promiscuité au sein d’un même espace a donc des conséquences biologiques à l’origine de problèmes psychiques : l’exemple de l’augmentation du taux de suicide et d’agression en prison est assez probant. Hall parle de « biochimie de la surpopulation [39] ». Il démontre alors que la promiscuité entraîne un stress du point de vue psychique et physique générant l’agressivité qui, quand elle augmente, suscite elle-même un plus grand besoin d’espace. Chez les animaux, ce stress peut être un facteur positif dans la mesure où il met en jeu la compétition à l’intérieur de l’espèce plutôt que la compétition entre espèces. Il n’en va pas de même pour l’homme. Dans L’Évasion, l’agressivité ambiante est sous-entendue dans la plupart des planches. Quant au suicide, il est abordé ouvertement dans deux planches [40], dont l’une est opportunément appelée « délivrance », mettant en scène un détenu à l’isolement. Si l’on fait concorder ce type de témoignages avec ceux de Knobelspiess concernant les quartiers de haute sécurité [41], ou de Rouillan d’une manière plus générale, on peut alors parler, concernant la prison, de « cloaque comportemental [42] ».

Revenons au concept d’« habiter », et rapprochons-le de ce type d’habitat spécifique qu’est l’établissement carcéral, en évoquant le rapport de l’homme à l’espace et aux mécanismes de l’appropriation. Alors que la philosophie de l’étendue est dominée par l’équivalence du « partout pareil », et donc de l’errance, la philosophie d’un espace centré a pour conséquence ce mouvement de l’être de « dominer l’espace plutôt qu’être dominé par lui », à savoir se l’approprier, s’y fixer, l’habiter. Les deux modes de perception de l’espace déterminent deux types d’appropriation : l’exploration et l’enracinement. L’appropriation favorise la différenciation ici/ailleurs, ce qui est un mouvement affectif de fixation de l’être. En termes d’espace architectural, la problématique est double. La construction du point ici, pour reprendre la terminologie de Moles, est la problématique de l’architecte, mais elle suppose une dialectique architecte/habitant afin que le phénomène d’appropriation puisse se créer. Cette appropriation est le mécanisme par lequel un être se fixe dans un espace qu’il ressent comme étant le sien. Par cette appropriation, le sujet valorise son espace et se sent valorisé par lui. Un phénomène d’identification se crée. Dans le meilleur des cas, l’habitat devient la vitrine de l’individu. Dans le cas contraire, l’individu subit son habitat et se trouve, par un mécanisme analogique, humilié par ce dernier. Les structures d’habitat collectif, espaces imposant la première contrainte de n’être pas choisis, sont particulièrement propices à la définition des critères de possibilité d’appropriation de l’espace. Il existe plusieurs espaces de l’isolement, qui se caractérisent tous par la volonté de mise au ban de la société d’un certain type de population, la prison en est un, et elle fait écho, comme type d’habitat collectif, à un certain type de logement social générant lui aussi promiscuité, insalubrité éventuelle, et agressivité latente.

Berthet One, Vignette 1 page 21

Berthet One, Vignette 2 page 44

Berthet One, Vignette 4 page 20

Dans L’Évasion, la seule perspective visuelle que possède le détenu est le mur (de la cellule, des couloirs) ou les tours de la cité dont il est originaire [43]. Lorsque l’auteur met en scène son avatar en permission, il le représente marchant entre de hautes tours d’immeubles entassés [44], et lorsqu’il dessine un personnage libre, Abigaëlle, elle est elle-même mise en situation dans l’une de ces cités [45]. Le dessin ne propose aucune différence graphique entre les logements collectifs et les cellules carcérales. « En prison, c’est comme dehors, les différences sont infimes. On revit les mêmes choses, comme la violence, ou la mise à l’amende [46] ».

Le rapport à l’espace clos

Prenons en préambule la définition que donne Erving Goffman d’une institution totalitaire : « On peut définir une institution totalitaire comme un lieu de résidence et de travail où un grand nombre d’individus, placés dans la même situation, coupés du monde extérieur pour une période relativement longue, mènent ensemble une vie recluse dont les modalités sont explicitement et minutieusement réglées. Les prisons constituent un bon exemple de ce type d’institutions, mais nombre de leurs traits caractéristiques se retrouvent dans des collectivités dont les membres n’ont pas contrevenu aux lois [47] ». En qualité d’institution totalitaire, la prison fait partie d’un tout, et doit être comprise ainsi. Comme Foucault, Goffman considère que si « l’un des objectifs officiels les plus fréquemment invoqués est la rééducation des reclus en fonction de quelque norme idéale [48] », la principale fonction de la prison consiste dans la mise en dépôt de ses pensionnaires. Il y a alors une « contradiction entre ce que font effectivement les institutions totalitaires et ce qu’elles sont censées faire [49] ». Il n’est pas question de rééducation dans le récit de Berthet One. En revanche, la possibilité de l’instruction et l’éventualité de la récidive sont abordées. L’auteur a mis à profit ses années de détention pour passer le baccalauréat et un BTS de commerce. Mais il insiste sur le fait d’avoir été personnellement volontaire pour entamer cette démarche, et non pas spécifiquement encouragé par les différents acteurs de l’institution [50]. La récidive fait l’objet d’une planche intitulée « chacun son projet ». La dernière vignette montre deux détenus faisant part de leur intention de persister dans leur comportement délictueux au moment de leur sortie [51].

Berthet One, Vignette 5 page 10

Ces mentions à la possibilité d’instruction en cours de détention et à la récidive éventuelle confirment l’idée qu’il n’y a pas une seule et unique expérience d’incarcération, même dans un lieu de détention identique, et que la possibilité de témoigner dépend en partie du niveau culturel du détenu. Un témoignage est toujours unique et ne permet pas de dégager une norme. Comme au XIXe siècle, le témoignage du XXe siècle reste corrélé au niveau culturel du détenu et à la nature avouable de son délit. Cette hiérarchie au sein de la communauté carcérale est d’ailleurs montrée dans les planches intitulées « le secret » et le « pointeur » [52].

En ce qui concerne l’appréhension de l’espace, la première question qui se pose est de savoir, si l’on retient pour critères d’analyse de l’espace environnant l’identité, la structure et la signification, quel rapport à l’espace clos entretient celui qui le subit. L’identité du lieu reste, pour le détenu, difficile à définir. La signification fait appel au symbole, c’est-à-dire à l’image mentale, ce que Kevin Lynch [53] nomme l’« imagibilité » qui est « pour un objet physique, la qualité grâce à laquelle il a de grandes chances de provoquer une forte image chez n’importe quel observateur [54] ». Cette notion interroge directement la réception de la prison, qui est une notion difficile à discerner dans le domaine du réel. La perception que le détenu a de la prison est en outre déterminée par l’usage spatial qu’on le contraint à en faire. Françoise Lugassy a démontré, dans Logement, Corps, Identité, que « le logement est pour chacun un espace d’inscription de son identité, qui se compose dialectiquement avec l’identité inscrite au niveau de son corps [55] ». Elle souligne en outre les formes de régression personnelle, voire d’archaïsation intellectuelle qu’implique le logement pour certains individus. Hall avait déjà posé le postulat que « en créant ce monde [l’homme] détermine en fait l’organisme qu’il sera [56] ». S’il existe effectivement une synesthésie entre le logement, le décideur et l’habitant, on peut conclure que le programme carcéral est non seulement le révélateur de la conception de l’homme qu’épouse notre époque, mais qu’en plus le détenu en serait impressionné au point de s’identifier à cette cellule dans laquelle il est confiné. Le logement est un marqueur identitaire. L’architecture, comprise en tant qu’espace organisé, est aussi une projection de soi, pour reprendre le mot de Freud : « le moi est avant tout une entité corporelle, non seulement une entité toute en surface, mais une entité correspondant à la projection d’une surface [57] ». L’espace architecturé peut être entendu comme intimement lié au corps, ne représentant pas moins que « la projection de l’extension de l’appareil psychique [58] ». La prison est enfin comprise comme un tout. Dans L’Évasion, le premier gardien représenté a la tête carrée, faisant écho aux briques apparentes sur le mur devant lequel se trouve le personnage [59].

Berthet One, Vignettes 4 et 5 page 3

Gardien et prison font corps, à proprement parler. En établissant cette analogie, Berthet se situe dans la lignée des témoignages qui ont été apportés durant les deux derniers siècles, et ne s’en démarque que peu. Lorsque Maxime du Camp décrit la prison de Mazas dans la Revue des Deux Mondes, en 1869, il va déjà jusqu’à assimiler le personnel de surveillance à cet espace total et connoté. Ainsi décrit-il un gardien, dans un mouvement métonymique : « À le voir, on dirait qu’il participe de la prison même ; il est muet comme elle, il ne rit pas ; s’il parle, c’est à voix basse. C’est du reste une impression presque inévitable qui vous saisit lorsqu’on parcourt ces vastes établissements cellulaires ; on s’y croit dans la chambre d’un malade, sensation instinctive et très juste, car les lésions morales sont des affections morbides tout aussi bien que les lésions de la chair [60] ».

Caractère pathogène de la prison et déprivation sensorielle

Le caractère pathogène de la prison en tant qu’édifice est largement illustré dans L’Évasion, une corrélation étant souvent établie avec la promiscuité permanente. Les problèmes spatiaux sont en effet multiples au sein d’un édifice carcéral, la surpopulation n’étant que le symptôme le plus visible. Il apparaît, comme nous l’avons déjà évoqué, que l’espace est un repère dans l’analyse du bien-être individuel et collectif. Les relations sensibles, subjectives ou quantitatives que les individus ou les groupes entretiennent avec l’espace conditionnent nécessairement leur état psychologique et/ou biologique. La résidence au sein d’un établissement carcéral n’est pas un choix pour le détenu. Contrairement au personnel pénitentiaire, pour lui, il n’y a pas d’extérieur : la contrainte est double. Elle est à la fois ce qui préside au fait d’être incarcéré, et ce qui pèse directement sur le détenu par l’espace qu’il se voit dans l’obligation d’habiter. Ce lieu de l’omniprésence est tel qu’il détermine l’équilibre du détenu : il projette ses normes et ses valeurs sur cette portion d’espace. Une relation réciproque s’instaure : si l’espace est approprié, l’individu se sent aussi appartenir et dépendre de cet espace. Le détenu habite-t-il alors sa cellule, avec les mécanismes d’enracinement que cela implique ? Pour répondre à cette question, il faut revenir à la définition que Heidegger donne au sens de l’« habiter », défini comme « la manière dont les mortels sont sur la Terre », ou encore comme « un trait fondamental de l’être humain » ainsi que le « rapport des hommes aux lieux, ou par les lieux, à l’espace [61] ». La question de l’habiter semble alors être une question de pratiques, d’appropriations et de motivations, associées aux représentations, valeurs, symboles, imaginaires qui ont pour référent un espace donné. L’Évasion met en scène un personnage principal qui s’est aménagé des espaces de liberté dans un faisceau de contraintes. L’emprise sur le temps est caractérisée par sa mise à profit dans la reprise d’étude de l’auteur, et par la pratique du dessin de son avatar. En choisissant son activité, et en élaborant des projets d’avenir, le détenu se réinscrit dans une forme de maîtrise de sa propre histoire. La maîtrise de l’espace est toute autre. Si le personnage principal décrit sa condition privilégiée par la possession d’une cellule individuelle, l’auteur ne représente la prison que comme une succession d’espaces planes et gris constitués de murs, couloirs, portes grillagées et barreaux. Une planche intitulée « l’instant précieux [62] » est consacrée au moment de la promenade. La valeur donnée à ce moment contraste avec le caractère sordide qui est alloué à la représentation de la cour.

Marc Perelman dit de l’architecture qu’elle est « universelle puisque tout le monde habite un espace enveloppant ; elle est un fait social et universel que l’on produit, et qui circule selon les modes et se reproduit sur toute la planète. Il n’est pas d’existence possible sur la planète sans lieu de protection, et par conséquent sans architecture [63] ». Or, nous venons de l’évoquer de plusieurs manières, l’espace carcéral n’est pas proprement un espace de protection, ni même un espace de préservation de celui qui l’occupe. L’environnement architectural est au contraire conçu consciemment ou non comme une partie de la peine et un remède au mal à l’origine de la délinquance par le confinement et la séparation. L’édifice carcéral, dans sa conformation même, est générateur d’un isolement sensoriel pouvant être à l’origine de troubles psycho-pathologiques. Bernard Andrieu, dans son étude sur les techniques d’isolement sensoriel, avance que « le corps humain est une matière isolable de son environnement par la modification de ses modes d’existence, de ses rythmes biologiques et de ses habitus incorporés. L’isolement est une technique de décomposition de la constitution subjective dans le but de décorporer le moi corporel dans des structures et des expériences aliénantes. L’enfermement favorise cette décorporation par le contrôle direct et indirect des espaces, temps, activités et interactions avec l’environnement corporel [64] ». Le témoignage de Robert Knobelspiess [65] ou les travaux de Gwenaelle Aubry [66] étayent la thèse d’Andrieu. Le premier, décrivant un quartier de haute sécurité (QHS) dépeint de la manière suivante ce qui n’est rien d’autre qu’une forme d’« extermination esthésiologique [67] » : « La “privation sensorielle” ne laisse échapper personne. Elle vous brise, morceau par morceau, effiloche votre résistance quand vous sentez s’endormir votre mémoire, désoriente vos sens, ramollit votre corps, détériore votre organe sournoisement, fait tourner à vide votre capacité de penser, régresser votre intelligence [68] ». La déprivation sensorielle n’est pas présentée en tant que telle dans l’œuvre de Berthet One, mais sa manière de décrire le quotidien d’un détenu est éloquente. La planche consacrée à la fouille [69] met en scène un personnage principal démuni face à une pratique qui le prive de toute emprise sur son propre corps. Sont à noter aussi de nombreuses références à la privation sensuelle et sexuelle [70], et au manque d’intimité, notamment dans les parties sanitaires [71]. L’hygiène est représentée comme un problème à plusieurs reprises, la planche intitulée « la douche [72] » confronte le peu de possibilités offertes aux détenus de se laver, le peu de volonté que certains d’entre eux ont de le faire, et les conséquences pathogènes qui en découlent.

Quand Jules Vallès a décrit les journées qu’il passait à la prison de Mazas, il dépeignait un enchainement d’heures interminables rythmé de manière rituelle au point que le détenu peut en perdre la raison : « Citez-moi un détenu cellulaire qui ait accouché dans sa cellule d’une œuvre. On ne sait plus parler de la nature ou de l’homme dès qu’on est loin de l’une et de l’autre. La pensée travaille encore, mais n’est plus féconde. On devient mulet dans la captivité. Le cerveau, dans le vide, s’affaisse et s’ahurit ! Et l’ennui arrive, l’ennui plus horrible que la douleur, l’ennui dans lequel on enfonce comme un naufragé dans la vase, en avalant toujours et en revomissant sans cesse sa boue épaisse et fade [73] ! ». Le dessinateur Berthet One, en terminant sa bande dessinée en état de détention, est le témoin d’une évolution des pratiques carcérales autant que du ressenti du détenu, tout en proposant un témoignage que l’on peut aisément, comme on l’a vu, rapprocher d’autres productions littéraires traitant du même objet. Jules Vallès décrivait l’horreur de l’isolement cellulaire, Berthet One fait part de sa chance d’avoir une cellule individuelle, tout en subissant par ailleurs la promiscuité au sein des parties communes. La déprivation sensorielle est réelle, et elle est subie, mais atténuée par la maîtrise que le détenu avait de son temps, par la reprise d’études et du dessin. Le caractère volontairement romancé et distancié du récit fait de L’Évasion un témoignage qui se situe dans l’autofiction plus que l’autobiographie. Toujours est-il que Berthet One nous livre un témoignage original – d’abord par son caractère principalement graphique – d’une expérience assez pauvre en sources directes. Ce qui amène l’historien à s’interroger de manière spécifique sur les nouveaux medias testimoniaux issus notamment de la culture urbaine tels que le graffiti ou le dessin.


[1] Bernadette Morand, Les Écrits des prisonniers politiques, Paris, PUF, coll. « Sup. Section Littératures modernes », 1976, p. 42.

[2] Il s’agit du GIP, « Groupe d’information sur les prisons », mouvement d’action et d’information issu du manifeste du 8 février 1971, ayant pour but de permettre la prise de parole des détenus et la mobilisation des intellectuels et professionnels impliqués dans le système carcéral. Celui–ci eut un effet direct, l’entrée dans les prisons de la presse et de la radio, jusque là interdits.

[3] Robert Knobelspiess, Quartier de Haute Sécurité, Paris, Stock, 1980, p. 68.

[4] Marthe Guimier-Mayenc, Prison-vécue, Prisons imaginées au xixe siècle, Grenoble 3, Thèse littérature contemporaine, 1989, p. 25.

[5] Berthet One, L’Évasion. Journal d’un condamné, Chilly-Mazarin, Indeez, 2011.

[6] Entretien réalisé le 9 février 2012.

[7] Ibid.

[8] Berthet One, vignette 3, p. 3.

[9] Ibid., vignette 3, p. 24.

[10] Entretien du 9 février 2012.

[11] Victor Hugo, Le Dernier Jour d’un condamné [1829], édition présentée, établie et annotée par Roger Borderie, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2000, p. 40.

[12] Victor Hugo, Claude Gueux [1834], présentation, notes, chronologie et dossier par Flore Delain, Paris, Flammarion, 2007.

[13] Jean-Marc Rouillan, Chroniques carcérales. 2004-2007, Marseille, Agone, 2007 ; Jean-Marc Rouillan, Paul des Épinettes et moi. Sur la maladie et la mort en prison, Marseille, Agone, 2010.

[14] Robert Knobelspiess, Quartier de Haute Sécurité, op. cit.

[15] Entretien du 9 février 2012.

[16] Jean-Claude Vimont, « Les graffiti de la colonie pénitentiaire des Douaires, Histoire et archives », n°2, 1998, p. 139-155 ; Jean-Claude Vimont, « Graffiti en péril », Sociétés et représentations, n°25, 2008, p. 193-202 ; Jean-Claude Vimont, “Les graffiti de la maison d’arrêt du Havre“, Criminocorpus, 2010.

[17] Michelle Perrot, « Écrire en prison au xixe siècle », dans Les Ombres de l’histoire, Paris, Flammarion, 2001, p. 245.

[18] Berthet One, L’Évasion, op. cit., notamment vignette 4 p. 3.

[19] Ibid., Vignette 5, p. 42.

[20] Ibid., Vignette 3, p. 48.

[21] Ibid., p. 45.

[22] Ibid., vignette 4, p. 45.

[23] Ibid., vignette 2, p. 3.

[24] Ibid., p. 4 et 5.

[25] Ibid., p. 7.

[26] Ibid., p. 12.

[27] Ibid., p. 16.

[28] Ibid., p. 35.

[29] Michel Foucault, Surveiller et Punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1975.

[30] Edward T. Hall, La Dimension cachée [1966], Seuil, Paris, 1971.

[31] Georges Vigarello, Le Corps redressé [1977], Paris, A. Colin, 2004.

[32] Abraham Moles et Élisabeth Rohmer, Psychosociologie de l’espace, textes rassemblés, mis en forme et présentés par Victor Schwach, Paris, L’Harmattan, 1998.

[33] Georges Vigarello, Le Corps redressé, op. cit.

[34] Abraham Moles, « Psychopathologie des grands ensembles », Education et culture, n° 18, Strasbourg, 1972, p. 4-9.

[35] Richard Sennett, La Chair et la Pierre. Le corps et la ville dans la civilisation occidentale, Paris, éd. de La Passion, 2002, p. 13.

[36] Ibid.

[37] Edward T. Hall, La Dimension cachée, op. cit., p. 13.

[38] Abraham Moles et Élisabeth Rohmer, Psychosociologie de l’espace, op. cit., p. 7

[39] Edward T. Hall, La Dimension cachée, op. cit., p. 55-58.

[40] Berthet One, L’Évasion, op. cit., p. 40 et 41.

[41] Robert Knobelspiess, Quartier de Haute Sécurité, op. cit.

[42] John Calhoun, « Population Density and Social Pathology ». Scientific American, vol. 206, février 1962, p. 139-146.

[43] Berthet One, L’Évasion, op. cit., vignette 1, p. 21.

[44] Ibid., vignette 2, p. 44.

[45] Ibid., vignette 4, p. 20.

[46] Entretien du 9 février 2012.

[47] Erving Goffman, Asiles. Études sur la condition sociale des maladies mentaux [1961], Paris, éd. de Minuit, 1968.,p. 41.

[48] Ibid., p. 121.

[49] Ibid.

[50] Entretien du 9 février 2012.

[51] Berthet One, L’Évasion, op. cit., vignette 5, p. 10.

[52] Ibid., p. 22 et 23.

[53] Kevin Lynch, L’Image de la Cité [1960], Paris, Dunod, coll. « Aspects de l’urbanisme », 1971.

[54] Ibid., p. 11.

[55] Françoise Lugassy, Logement, Corps, Identité, Paris, Editions universitaires, 1989, p. 9.

[56] Edward T. Hall, La Dimension cachée, op. cit., p. 17.

[57] Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1971, p. 194.

[58] Sigmund Freud, Résultats, idées, problèmes, Paris, PUF, 1985, p. 288.

[59] Berthet One, L’Évasion, op. cit., vignette 5, p. 3.

[60] Maxime du Camp, « Les Prisons de Paris », Revue des Deux Mondes, t. 83, 1869.

[61] Martin Heidegger, « Bâtir, Habiter, Penser » dans Essais et Conférences [1954], Paris, Gallimard, 2010, p. 175.

[62] Berthet One, L’Évasion, op. cit., p. 21.

[63] Marc Perelman, Construction du corps, Fabrique de l’architecture. Figures, Histoire, Spectacle, Paris, Editions de la Passion, 1994, p. 106.

[64] Bernard Andrieu, « Les Techniques d’isolement sensoriel : la désaffection punitive du corps prisonnier », dans Les Sphères du pénal avec Michel Foucault. Histoire et sociologie du droit de punir, textes réunis et présentés par Marco Cicchini et Michel Porret, Lausanne, Antipodes, 2007, p. 268.

[65] Robert Knobelspiess, QHS Quartier de Haute Sécurité, op. cit.

[66] Gwenaëlle Aubry, L’Isolement, Paris, Fayard, 2003.

[67] Bernard Andrieu, « Les Techniques d’isolement sensoriel », op. cit., p. 269.

[68] Robert Knobelspiess, QHS, op. cit., cité dans Bernard Andrieu, « Les Techniques d’isolement sensoriel », op. cit., p. 269..

[69] Berthet One, L’Évasion, op. cit., p. 7.

[70] Ibid., p. 9, 14, 43 et 45.

[71] Ibid., p. 16 et 17.

[72] Ibid., p. 34.

[73] Jules Vallès, « Mazas », La Rue, 15 juin 1867.